自我放逐

 

“只有杰苏阿尔多杀人时，他才能严肃地作曲。”斯特拉文斯基说。那意思想表明的是，杀人与作曲这两种职业有内在的情感联系。

意大利维诺萨的王子唐·卡洛·杰苏阿尔多(1561?-1613)是文艺复兴时代晚期的一位音乐家。他的音乐创作充满狂暴诡异的风格和多变丰富的表情。历史上流传着这位艺术家的杀人故事，远胜于他音乐创作的名声。他的作品与自已的人生一样，被爱、欲望与死亡所占据。在当时，杰苏阿尔多并没有他后来有名，20世纪开始，他的音乐才重现天日。他特殊的音乐风格使后来的斯特拉文斯基等音乐家成为死心塌地的“粉丝”。

牧歌是文艺复兴时代一种音乐形式。杰苏阿尔多最有名的创作就是他那六册的牧歌集。运用半声音阶转换和大量独特奇异和声是他牧歌创作的主要特色。十六世纪的牧歌使用“字画”的表现手段，就是让音乐最大限度地描给歌词所表现的内容。这种手法在杰苏阿尔的创作中得到了充分的运用。

一个杀人者是没有人生希望的人。当牧歌响起，有怎样的灵魂在绝望的死荫之地呻吟？我能想象在音乐中纠缠的挣扎的呼号，迫切想得到救赎的罪人的良心。但音乐不是，艺术不是，唯有在那至高的永恒者赐下救赎的恩典里。

 若没有爱，艺术有什么用？音乐有什么用？

 在英国音乐专栏作家诺曼-莱布希特所著的《音乐逸事》一书中，记录了杰苏阿尔多杀人的事：

 

 杰苏阿尔多的妻子是贵族玛丽亚·达瓦洛斯，她结婚只是为了找个丈夫而已。由于没有得到丈夫的垂青，她为自己找了一个骑士情人———安德利亚公爵。当杰苏阿尔多发现后，他换掉了妻子房间的门锁，然后假装去了乡下，他的妻子就让情人晚上前来幽会。等到他们就寝后，杰苏阿尔多悄悄回到了城堡。他带上了武器来到妻子的房间，砸开门，用两把枪打死了公爵。然后，杰苏阿尔多开始用锐器折磨他的妻子，她不断哀求，并要求忏悔，但一切皆是徒劳。最后她被床单盖住头而结束了性命。

在杀了两个人后，杰苏阿尔多被一大群恶魔困扰、折磨。许多天来他都得不到片刻宁静，只有每天让10个年轻人狠狠地鞭打他三次，他才会展开笑容。

 

我们不能想象出每天被10个人鞭打三次就竟是怎样一种情形，但我们知道，这个人已经活在人间地狱里了。

他的音乐救不了他。

 

 

 

 

     法国音乐家奥立佛-梅西安是一位虔诚的天主教徒。他写道：“鸟儿的我的避难所。在那些黑暗的时刻，当我绝望地发现自己一无所有是处，世界上所有的音乐语言好象只是一种耐心的探索，而音符之后没有任何东西能够评价-——于是我走进了木森林，走进了田野，走进了山脉，在海边，在鸟儿们当中，只有那里的音乐才是我的，自由，无名的音乐，为欢乐而歌唱。我收集鸟鸣二十年了。我本能地去做，为了满足我个人的愉悦，然后我为自己盲目的工作而羞愧。于是我结识了鸟类学家，和他们起去探险-------” 梅西安从15岁开始，就用音乐记录鸟的鸣唱，并谱写出了《黑喜鹊》、《鸟儿睡醒了》等作品，这些都是长期记录鸟鸣的成绩。后来他更远游南北美洲、希腊、印度，发表了《异国的鸟》。二十世纪五十年代，梅西安还创作了更有名的《鸟鸣集》。《鸟鸣集》是一组演奏时间大约2小时40分钟的巨作，共分七册十三章，每一章都以一种法国常见的鸟类为中心，而整曲涵盖77种欧洲的鸟类。除了出版的钢琴谱外，梅西安更附有每种鸟类的图鉴，以及生态观察笔记。

    《时间结束四重奏》被认为是梅西安具代表性的作品。二次大战爆发不久，加入法军作战的梅西安被德军俘虏，囚于德、波边境古力兹城（Gorlitz）的战俘营。在战俘营，他写出了史无前例、奇异组合的四重奏。一九四一年一月，一个苦寒的夜晚，在五千名来自法国、比利时、波兰以及其他国家的战俘前面，梅西安自己担任钢琴部分的演奏，与同为难友的单簧管家亨利-阿科卡，大提家艾蒂安-帕斯基埃，以及小提琴家让-李-鲍兰莱首演了这首充满象徵意味的作品。

     音乐会开始之前，梅西安告诉他的听众——囚徒们和德国军官们，他的《时间结束四重奏》的创作灵感来自于《圣经》中的《启示录》这卷书。并大声朗读了这段经文：我又看见另有一位大力的天使从天降下，披着云彩，头上有虹，脸面像日头，两脚像火柱------他用右脚踏海，左脚踏地-------那踏海踏地的天使向天举起右手来，指着那直活到永永远远的------起白誓说，不再有时日了。但在七位天使吹号发声的时候，神的奥秘，就成全了。

     他告诉他的听众，他的音乐作品是一部信仰性的音乐作品，表达的是自己天主教的信仰。他说他希望在这部作品中能够使听众更近地感受到在他们中间那永活的真神。第一乐章是清晨的鸟鸣，颂赞初生的太阳。“对我而言”，梅西安说：“鸟儿的鸣叫是天堂里的和谐静谧的变调”。在第二乐章中，《启示录》天使以一种奇异的和声宣告时间的终结。这段使他那些在场的听众想起一个他们从未去过却无法忘怀的地方——天堂。慢节奏的单簧管独奏使囚徒们想起了“时间的深渊”，而接下来的圣诞颂歌宣告了一件伟大事件已经发生。道成肉身的上帝进入了人类历史。第三乐章使人们感受到了恐惧和敬畏。第二乐章的主题重新出现，然后上扬，直到归于寂静。时间的终结——四种乐器加入到最后的和音。最后的乐章是梅西安对永活耶稣的赞美。小提琴奏出了感人至深的颂歌，鸟儿鸣唱，如同敬畏的天使之声——人类因归于上帝获得永生。

     音乐结束，片刻寂静之后是突然爆发的掌声和欢呼声。人们用来形容音乐会最多使用的那个词就是：奇迹。大提琴家艾蒂安-帕斯基埃在音乐节目单背面写下了自己激动的献辞：-------时间结束四重奏带领我们进入了奇妙的天堂，脱离了这个令人憎恶的世界。衷心感谢，永恒之纯的诗人，亲爱的奥立-梅西安。”

     梅西安的音乐反映出对自然以及世界存在的深刻理解。他深信所有的源头来自于一位创造主的事实，并在音乐中以热忱的爱来拥抱这个美丽的世界。他在作品中体现的是时间与永恒的依存，是美丽本体的奥秘。因为它们乃是上帝的荣耀在受造物中的彰显。即使在纳粹德国的集中营里，他仍可以看到这荣耀的彰显。

   “鸟儿才是最伟大的艺术家”梅西安曾经这样说。但他用自己的音乐告诉我们，只有那位满怀爱意的造物主才将他的爱向我们昭示。

       大约十年前,我在偶然的机会中接触了“圣咏”这种古老的单声部音乐。在那些悠久的过于伤神的呤唱之间，无从把握自已，总是迷失在时间的河流中，找不到源头与归宿。一次严重的车祸使我不得不在大半年时间辗转于北京几个医院里，在形单影只的时候，我会小心触摸我们称之为“格里高利圣咏”的合唱曲，每一次只听几只歌，让每一只歌成为抚慰我绝望情绪手。而格里高利圣咏似乎不需要间歇，周而复始，如岁月一样浩渺无垠。一次周末，在石景山区的一个小旅馆里，我等待着新的一周开始，以便住进一所整形医院。晚上，当我在电话里向医生倾吐自已的焦虑时，医生说：那你听听音乐。我在夜里又一次打开格里高利圣咏，在第一句响起时，我无法抑制内心的伤痛，轻轻发出一声呜咽。我干脆起来拥被而坐，当我在永无止息的呤唱中清醒时，我突然明白了歌曲中祈祷的意味。
      公元一世纪左右，基督教传入罗马帝国。信仰上帝的人们开始歌唱和祈祷。在教堂里，歌声很快以极其虔诚的心情从每一个信徒心中唱出来，在神圣的穹窿形的教堂里回荡。不知道从什么时候，我们接受了“黑暗的中世纪”的说法。而房龙说：“整个中世纪，人们一直怀着各式各样强烈而深沉的感情，这是宗教的感情，也是宗教的力量。”他甚至认为：“中世纪在这方面没出大毛病。人们那些各式各样强烈而深沉的感情没有被浪费，所以他们全身心投入歌唱，所以中世纪的人唱得痛快淋漓。”这话听起来像是对近代以来人文主义思潮的反动。在中世纪，教皇格里高利一世把宗教音乐带入一个新时代。他把大量时间花在对基督圣咏的改编上，这种看起来枯燥的工作并不如想象的那样简单，它实际上要求每一首歌咏能更符合宗教礼拜仪式及教会历法。格里高利把整理好的唱本以一条金链系着奉于圣彼得大教堂的祭坛，成为整个后世永恒不变的圣咏金典。实际上并不是每一首都是格里高利记录整理的，一些故事和传说使圣咏都归于他的名下。比如鸽子在他耳边口授，他把这些圣咏唱出来。据说在此之前，安布罗斯圣咏已经出现，它与古罗马圣歌，阿拉伯人的圣咏一样，成为格里高利圣咏的源头。它的诞生“仿佛是由上帝本人发动的一场彻头彻尾的革命，以使末来几个世纪的人们都充分淋浴在这种唯一完美的圣咏普照之下，以给末来更加广阔更加完美的音乐提供最基础的养份。”房龙写道。
      在万籁俱寂的黑夜，头顶满天潮湿的繁星，来自人类黎明时代的歌曲能对我们说什么呢？那些源自穹窿之上的人声并非歌唱，它的述说每一句都撕扯你，让你疼和痛。在烛火摇曳的背景里，那些使徒的脸庞瘦削而严峻，在音乐的队列里，向你我依次走来。远不止是教堂穹顶，格里高利圣咏还可以有一个更大的背景——天空。在旷野沙漠，河流山川之间，人类蹒跚而行------
     我收藏有一张DG公司发行的西班牙格利高里素歌唱片。演唱者是西洛斯的圣多明各本都会修士。他们是一群拥有高超演唱技巧而又在演唱中无视技巧的人。无伴奏男声浸透了耐人寻味的苍凉，教堂中每一句歌唱的悠长与回荡都接踵而至，一句追赶着另外一句，犹如檐头滴下的雨水，打击在另一潭水上，使空旷的回响掠过每一颗空洞的心。

     “在虔诚的音乐中，主和仁慈随处可见。”巴赫在自已的《圣经》中批注到。这句话同样可以用来说明格里高利圣咏在我心中的感觉。

 

      中午的时光是在炽热的天气中慢慢流逝的。我在窗帘的后边目睹了光阴一寸寸的流走——阳光在带格子的窗帘布上慢慢向西，直到留在东边最后一格，然后把大部分的阴影投射到黄色的窗帘上。这时候光线还是异常强烈，隔着窗帘布给我的书桌涂上了柔和的颜色。桌上有散乱的书，当我拉开窗帘，一抹阳光照在书页上，我的眼光掠过到那几个字：“在黑暗中所有的颜色都意见一致”。这是弗朗西斯-培根在一篇文章中的俏皮话，被引用到这本《感觉的自然史》中。它的旁边是一本《圣经》，你若翻开扉页，一定是“创世纪”。“起初，神创造天地，地是空虚混沌，渊面黑暗；神的灵运行在水而上。神说，要有光，就有了光”。在我念到那一段的时候，我的敬畏使我常常情不自禁想站立起来。也使我想起当年阿波罗号登上月球，三位宇航员展开《圣经》，大声诵读是何等样的情形。我所居住的楼房的西面是一条街道，每隔一段时间，就有小贩吆喊着经过。在“西瓜，又大又甜！”和“修油烟机，煤气灶哦！”的喊声中我才能从暧昧的思绪中被拉起来，告诉我不至于忘记一个夏天的午后。我知道我不需要起来就可以想象街市上的情形：下楼，出门拐一个弯，在这一条相对热闹的街道上，就座落着两所学校。一所市立高中，一所师范学院。路旁是永远不变的风景——摆着桃子和爪果板车，两三个书摊，一个报刊亭。有几个年轻姑娘的发廊，戴着随身听扭动着节奏的小伙子不断在窗玻璃上张望。间或有卖观赏鱼的经过，三轮车上大大小小鱼缸里水和鱼晃荡着，映照出阳光下五颜六色的炫丽。小城市无所事事的下午值得羡慕，那些人和事物象一出怀旧的故事，又像一首无主题音乐，用看不见的文字和音符编织起无可叙述的过去和未来。
      感谢时间的慷慨。午后的时光是个便于缅想的容具——如果有音乐做背景。红色封面的碟套，马友友和他的大提琴以及拉弓的手，沉静在音乐表现中的面容。更令人动容的还有一个打击你心脏的名字——《灵魂与探戈》。
      在这张专辑中，马友友拉奏了多首改编自皮亚佐拉的探戈音乐，并与“阿萨德兄弟”吉他二重奏组、手风琴家马科尼等著名南美洲探戈音乐合奏团合作。若不是马友友，我对探戈与皮亚佐拉一无所知。这位被称为“世纪探戈教父”，的人，据说最早师承于古典音乐作曲大师娜迪亚-布热朗。当他有一天弹奏起探戈曲时，他的老师对他说：去热爱你的探戈吧！从此，皮亚佐拉开始了他的探戈之路。他在布宜诺斯艾利斯成立了布宜诺斯艾利斯八重奏乐团，他杰出的创作赋予了探戈音乐崭新的生命力，使其从最初的“有低俗之嫌”的舞蹈音乐登上了大雅之堂，而布宜诺斯艾利斯这座迷人的南美城市因为有了皮亚佐亚和他的探戈 ，成为了一个有灵魂的城市。聂鲁达说皮亚佐亚的音乐是人类一个难解的迷。“他的音乐气质就是探戈音乐所特有的气质——混合着汗水与烤烟的气味，百合花的芬芳与小便的骚味。它勾起我们游移于法律约束之外的所有欲望......皮亚佐拉的音乐是一个复杂体，包含着：羞耻 、直觉、爱恋、诗意、冲动、震撼、怀疑、仇恨…… " .而这迷底是正由布宜诺斯艾利斯每一个风情万种男人女人所组成。正如马友友所说：“探戈这个词勾勒出了魔幻般的迷人印象：灯火朦胧的舞场，空气中弥漫的烟雾，男人怀抱中的漂亮女郎，放逐于节奏中的爱和梦想、痛苦和真实。”
      关于布宜艾利斯，我最早读到的是博尔赫斯笔下的那座城市。在那首《布宜诺斯艾利斯神秘的建立》诗中，博尔赫斯写到“第一声风琴越过地平线而来//送出多病的乐曲，它的哈巴涅拉和呓语。//大院里此刻一致推选伊里戈杨，//某架钢琴弹奏着萨波里多的探戈……”在一篇名为《探戈的历史》的随笔里，博尔赫斯谈到了探戈的起源以及来历相关的话题——凶杀，打斗等等，就如在他的小说中谈到匕首，罗盘，马黛茶，马丁-菲耶罗等等频频出现的词语。关于探戈音乐，博尔赫斯写下了他如迷语般一贯尖锐的评论：“从音乐角度考虑，探戈也许并不重要；它惟一的重要就是我们给予的。这个想法很合理，甚至适用于所有事物。比如说，我们个人的生死，或者不把我们当回事的女人……”。1942年，博尔赫斯把布宜诺斯艾利斯这座城市“像噩梦一般”写在《死亡与罗盘》这篇小说里。他提到了北方旅馆和“像狮子皮色大河”拉普拉塔河，也是他从小生活的地方。在布宜诺斯艾利斯城市的北郊赛拉诺街和危地马拉街，“我们居住在一幢两层的小楼里”，他在回忆到。这也是他故事的背景。在这些街道上，一批亡命之徒为了金钱和女人杀人或不杀人。在这些所有的凶杀故事里，音乐与舞蹈——探戈总是不可缺少。做为舞蹈与音乐结合的艺术形式，传统上的探戈伴随着肢体暴力的歌词，或强烈或令人伤感。一首典型的探戈《奇妙的世界》唱到：
      我毕生对每个人友善。我把一切都给了别人，现在子然一身，疾病缠身，住在贫民窟这肮脏，阴郁的小屋，咳着血。除了我爱的母亲，如今没有一个人来看我。啊，我现在才意识到曾经对她多么冷酷。我在弥留之际才意识到我多么爱她。只有她对我才真正关心啊。
      “在我的整个一生中，事物被写进历史书里我才能理解”博尔赫斯说这话的时候平静而又若有所思。这个一生迷恋于布宜诺斯艾利斯的街道，罗盘，匕首以及为他光荣的祖先而骄傲的人。在他的那些神奇的文字里，南美人的冷酷，诡秘，感性，放荡和自由不羁的精神被写进历史，而在这样的历史中，我们不仅听到了马尔克斯，聂鲁达的声音，还有自由奔放的探戈响起！

                                      

     1904年，马勒写下了自己最著名的声乐套曲《悼亡儿歌》。但是，那时他未曾想到，他同时也写下了自己人生当中最大的不幸。这首作品完成之后不久，他的女儿夭折了。马勒把自己的孩子之死归昝于自己，并且深感愧疚，因为他事先写下了一首关于孩子之死的作品。
     这首音乐作品以及后来发生的不幸其实与另一个的不幸经历密切相关。德国诗人吕克特失去了自己的两个孩子，悲伤和痛苦使他写下了100多首哀歌。马勒在读到这些诗歌后，我们可以想像一下，死亡的哀伤与凄婉触动了他内心的音乐，他在那些诗歌中找到或者发现了自己的旋律，便将其中的五首谱成了曲。这样，诗人的哀悼不幸成了音乐家的预悼，他们用不同的写作方式写下了自己人生的不幸。
     我们从这首套曲的五首歌名中不难读出诗人与音乐家对亡者的追忆以及他们怀念的沉重与懊悔的心情：《太阳再一次给清晨镀上了黄金》、《啊，现在我知道为什么你常常凝视》、《当我亲爱的母亲进来时》、《我常想他们只不过去了国外》、《在这样的暴风雨里》。做为音乐家艺术家的马勒，他的目标是追求完美。而当作品触及到死亡的现实，那不蒂是一首伤感的，残缺不全的音乐哀唱。
    “死亡已经开始自我们的骨骼削修它的长笛/并在我们的肌肉上轻敲他的弓/我们的躯体继续用它们/残缺的音乐哀唱……一位瑞典女诗人在她的诗中写到。我想，如果让马勒在孩子的死亡与自己的音乐之间进行选择的话，他不会选择音乐。
     《悼亡儿歌》无疑是马勒的优秀声乐作品。他的朋友，作曲家瓦尔特曾经写到：“马勒创造了激动人心的抒情艺术的典范。正如诗歌绝非通俗的诗歌一样，他的音乐也完全不同于他昔日歌曲的那种民歌情调。崇高的交响乐旋律构成了它们的音乐实质”。但是，马勒在这样的作品中被死亡的痛苦吞噬了，他自己会喜欢这首歌吗？

       我对马勒的音乐是充满期待的。这种期待在听完《大地之歌》之后成为我内心永远的回响。
     《大地之歌》是马勒1908年创作的。原来是做为自己的“第九号交响曲”，但是，紧紧抓住众多作曲家的“贝多芬幽灵”同样也影响了马勒。他怕写完九首音乐之后自己会死去，因为对于贝多芬和舒伯特就是如此。所以他把它叫做“一个男高音与一个女低音(或男中音)声部与乐队的交响曲”。《大地之歌》长达一个小时。第一首歌，男高音“尘世苦脑之饮洒歌”；第二首歌，女中音“秋天的孤独者”；第三首歌，男高音，“关于青春”；第四首歌，次女高音“关于美”；第五首歌，男高音“春天的醉汉”；以及终曲次女高音“再会”。据说这些歌词取材于德国诗人汉斯•贝特格(Hans Bethge，1876-1946)翻译的中国唐朝诗人的作品。作者有李白，王维，孟浩然等。有的可以找到对应的诗作，有的无法找到，但是，我的看法是，那些诗作无助于你对这首音乐的理解。旅美学者李欧梵在谈到《大地之歌》时也说“多年来我一直想找到原诗对照德文和英译唐诗，但一直没有这个心情，另一个原因是我怕马勒的音乐和唐诗的意境不合，因此影响我对音乐的直接感受”。恐怕绝大多数中国人是无法听懂德语演唱的歌词的，但音乐本身作为一种语言就足够了。
      《大地之歌》被认为是马勒最著名的作品，是在他去世不久之前写就的，他生前并没有看到它的上演。有音乐学者认为，马勒把对世界未能接受他的音乐的失望倾泄在《大地之歌》里面。他曾说过，我的时代一定会到来。那么，仅仅在半个世纪后世界理解并接受他这一点的意义上，他是具有预见性的。谈到失望，我认为那是不真实的，甚至是虚构的。任何人都会在马勒的音乐世界中感受到“乡愁”的意味，但这种情绪是追问式的，是本身特有的，经过自省和批评的。即使是有歌词的声乐元素的东西，也是不确定和带有嘲讽意味的。“乡愁”，在马勒那里有着异于常人的表达，是对人生世界的内在性的思索与确定。《大地之歌》做为一个完整的音乐主体，它所呈现出的世界是破碎的，甚至是充满阴影的――光怪陆离，四处散落着破碎的记忆。我们被马勒所吸引，不是因为他善于传达某种特殊的情感或者一个令人厌恶的世界，他的音乐描述在于让我们看到了一个的时代逝去和行将结束的意像。这是一个绝望的场景，一个个人化的，绝对的充满催眠般的魔力景像。末世情怀的叙述，宣告一个时代必须死去，另一个时代在它的灰烬中将得到新生。马勒是在吟唱一曲风凰涅般传说的诗歌。
       马勒的时代在他写下自己的第一个音符的时候就到来了。在《大地之歌》中我们听到了处在世纪之交的马勒和自己精神世界的内在冲突。他的音乐表现了这个时代外在的体面、虚荣、繁华和内在的混乱，崩溃和支离破。而做为音乐家的马勒对待这个世界的方式是和通常的音乐风格相悖的，那就是尖锐而严酷的记录下来。让马勒心力交瘁的原因也在于此，在人生的梦想中不可避免地伴随着渴望之后所只能得到的不祥的怀疑。他的那些关于天国的向往，对拯救的信仰，那些精神当中无法得到东西，无疑让他更加痛苦。音乐学者莱奥纳德-伯恩斯坦指出：“这也是我们在马勒的音乐中最终所能领悟到的终生折磨并撕裂他的两面性，这就是马勒所说的“我的时代终将会到来”的含义。而这预言同时也向我们展现了这世界从未有过的美丽。”
       在《大地之歌》中，最后一首歌“再会”无疑是我最为喜爱的。它的长度大概有三十分钟。我所听到的是卡拉扬1973年指挥柏林爱乐乐团版。最后一曲是由女中音路德维希演唱的。也有由男中音费雪•迪斯考(DietrichFischerDieskau)演唱的，这正是我喜欢的男中音歌唱家，据说，他的演唱成为了《大地之歌》的“绝版”，无人能出其右。可惜我至今没有听到过。
       在这支终曲中，我仿佛听到了马勒对他的时代说出的最后的话语和最后的道别。在那回肠荡气的歌声中，我不得不止住自己尚存的泪水，写下自己对一个行走在音符上孤独而不朽的灵魂的敬意。

     从沉重的钟声开始，拉赫玛尼诺夫成了这个季节永远的，凝固的背景。钟声在我黄昏落满树叶的小径上，在我清晨的薄雾弥漫的路途中，虽然没有想像中的尖顶教堂在远方呈现，但钟声在响起。我知道，安慰我的拉赫玛尼诺夫，在这个一无所有的世界上，在这个精神荒芜的国度里，用他指尖上的力量和精神调敲醒了我被尘土掩埋的躯体，用悲怆而明亮的音符重新唤起对我这个世界的信心。感情，色彩，音符，人类世界所需要的精神元素，在我的世界里一概阙如。属于我们的这个世界，我们生存在其中的土地，总是生长不出五彩缤纷的植物。有山，有水，有阳光，有空气，`但贡献给这个世界的是枯萎的标本。在永久的季节里，让我们听听这世界的音响，抚摸一下辽阔与深厚，怜悯与悲伤，自由和奔放。让拉赫玛尼诺夫的钟声一再在我们的生命中响起，让你在普希金的诗歌，托尔斯泰的小说中曾经听到过的倾诉在拉赫玛尼诺夫的琴声中再一次呈现，让俄罗斯精神在音乐家的音符里飘荡。拉赫玛尼诺夫啊，俄罗斯的忧郁，它的恐惧和痛苦，通过俄罗斯的音乐家，作家，艺术家的忏悔和信仰在至高无上的怜悯中获得安慰与宽宥。而我们在此岸从来没有向彼岸翘首，所以，目光在脚下徘徊，永远看不见救赎。拉赫玛尼诺夫，我们在不期中相遇，你的音乐成为我生命中的精神闪耀，成为我有黑暗中的明亮，你在转瞬之间把世界变成了永恒，变成了我生命当中凝固的背景。一个世纪远去了，一个世纪又来了，时代总有一种固定的精神贯穿其中。你用自己的方式把握了自己的世界，用自己的音乐语言抒写下家园的挽歌。在每一个倾听者的心灵里，你对着他们的灵魂说话，用你的苦难和伤痛的音符传达上帝的慰藉。
      彼岸，彼岸。你选择了一次离去――在现实世界中是一个作曲家跨越国境的长途迁徙，在精神世界中却是一个沙皇庄园贵族子弟从此岸迈向彼岸的漫长路程。别尔嘉耶夫说过，此岸世界是堕落的、黑暗的、走向毁灭的，只有彼岸世界――上帝才是高尚的、纯洁的、光辉灿烂的。远去使你不再相信时代，不再相信个人，生存的压抑和探索的绝望在乡愁中生长成信仰的力量，在音乐的感恩中倾吐了重生的狂喜。无论是钢琴曲、交响舞曲、交响诗《死之岛》还是后来著名的《帕格尼尼主题狂想曲》《钟》，都有终极的声音在呼喊。
     拉赫玛尼诺夫钟声响起的地方，使我们不再相信个人的不幸。倾听下拉赫玛尼诺夫吧，在异质思想中让我们重新看到一个世界，看到一个更本质，更纯粹，更震撼灵魂的世界。个人的受难与伤痛，成为了神的祝福。在辽阔与广大，流亡与漂泊，告别与上路中呈现的是精神的光辉闪耀。沉湎于个人的悲伤之中是可耻的，拉赫玛尼诺夫仿佛对我们说，因此，他成为安慰我们的人，提升我们的人。在我们孤独的时候，在我们沉溺于个人的伤痛之中的时候，拉赫玛尼诺夫再一次出现，止住我们的眼泪，抚慰我们的心灵，也让我写下最后的感激。

      我们在生活中不得不抵御那些扰攘而肮脏的，快乐的毫无意义的人和事。这些事物以它们无孔不入的本能侵袭着我们的内心，而音乐，或许是我们的防御武器之一，它至少使我们的感知器官在片刻的时间游离于现实的空间之外，并以其不配朽的性质试图重建我们的精神生活。接受音乐有如接受生活的尺度，它迫使我们放弃和接纳某些不由我们支配的东西，并在不易察觉的状态中测度我们的情感。音乐像所有的艺术形式一样，最终的指向关乎人类的精神，而人们总是在生活中寻求精神的庇护。
在几年前一段张皇失措的日子里，我总是在紧张的工作间隙里倾听一位叫奥芬巴赫的法国作曲家写的名为《船歌》的曲子。我是在一盘古典音乐专辑中发现并喜欢上它的。在此之前，我对它的作者和音乐创作背景一无所知。我在迷人的旋律中安顿自己躁动的灵魂，重复而缓慢的节奏消解了心灵的不安与紧张，悠远而安详的音乐让我体会到更多的期待和激情。《船歌》这一曲名让我想到自己渐行渐远的生活。我渴望生活，但那是努力挣脱鄙俗与虚伪包裹之下的生活，是真实的，脚踏实地的生活。我在音乐的本质当中窥见了生活的真实面目，它们安顿我又诱惑我，总是在声音的轮回中让我看到超越自身的希望。
     《船歌》以其单纯而重复的旋律极易深入人们的记忆中。我在几年后的今天依然可以完整地“哼”唱出这首曲子。它的响起让我一再忆起那段生活的经历――有时候，音乐需要合适的倾听背景。
《船歌》这首曲子来自奥芬巴赫的浪漫歌剧《霍夫曼的故事》。从文学角度而言，这部取材于德国古典小说家霍夫曼的拿自己做主人公的三部曲小说的歌剧，从故事形态到叙述方式都相当“现代派”。霍夫曼在酒店里告诉朋友，他经历了三次爱情，每一次都因为魔鬼的做对而导致悲剧的结果。不过从观众的角度而言，至少第二次在威尼斯那场恋爱足够喜剧意味。当霍夫曼在情人朱丽叶塔的卧室里经过一场决斗，总算弑死了情敌施霍米尔，心想情人这回该归自己了。当他来到阳台上喘息的时候，却见朱丽叶塔与另一个男人在下面的河上扬帆而去……
      这道脍炙人口的《船歌》就是在这一幕响起的。歌曲从独唱到重唱后又加入大合唱，以6/8拍荡漾的节奏描绘了威尼斯河上的迷人夜色。在这一幕里，《船歌》三次出现：第一次是朱丽叶塔和霍夫曼的伙伴在运河边唱的。形式是女声二重唱，因为男角在剧中是由女高音扮演的。第二次是当霍夫曼爱情受骗后，剧中的七个角色共同唱起了七重唱，并以合唱的形式做为它的背景音乐。最后一次是霍夫曼望着朱丽叶塔和旧情人乘船而去伴奏音乐，是由大提琴演奏。
     《船歌》是《霍夫曼的故事》第二幕的主题歌。原来有一个极其浪漫的名字叫《美丽的夜，爱情的夜》。确切的说，《船歌》是一首歌剧选曲，它是作为演唱的形式出现在剧中的。后来人们把这一幕的主题音乐统称为《船歌》，而且出现了不同形式的器乐曲。象卡拉杨指挥的柏林爱乐乐园团；尤金・奥迪曼指挥的费城交响乐团都演奏过它。它还被改编成轻音乐小品，英国的托瓦尼乐队，德国的詹姆斯・拉斯特乐队演奏的《船歌》各有不同的特点。
      有些音乐弦律在你的记忆中是永恒的，它不因时光流逝而消失。《船歌》可以称之为这样的音乐。做为一个倾听者来说，它的特殊之处还在于伴随过我一段曲折的心路历程。一再响起的弦律使往的岁月潮水般涌上心头，既让我感到欢乐，也让我体味到淡淡的忧伤。从此，我将不再触摸沉积已久的隐痛，勇敢的拥抱更加真实的生活。

       四季，是一年中四次季节的更替。它入侵我们身体的围墙，而别人却不易察觉墙内的变化。就是我们自己，也对大自然周而复始的面孔视而不见，季节的变换，简化成电视台气象预报节目和月份牌上的符号。感知能力的丧失，预示着人类心智的衰退。其实对于季节而言，它的来来去去暗愉着人生的哲理――失败之后的转机，蜇伏之下的蠢蠢欲动，另起炉灶的信心，取而代之的野心，以及忍耐与对抗……对于四季，我怀有感恩与厌倦这样两种同时存在的心理。夏日树荫之下光斑总是一再被冬天的阴霾所吞没，而春天再一次快乐的复仇也在太阳底下不是什么新鲜事物。四季是一首吟咏不尽的回文诗，总有一天会耗尽我们的热情和精力，夺去我们所有的默想和希望。
又是一年之中最后一个季节的来临。在凄风冷雨中，城市的公共汽车在泥泞的街道上轰响而过，披着雨披的骑车人用力驱动着回家的车轮，行人孤独的迈着匆匆的脚步，店铺的商家无奈地守候着顾客稀少的门庭……逃回家的我，仿佛寻找温暖般的翻动着一堆唱片，眼光最后落在维瓦尔第的《四季》上。四季？这对我来说远不是一个温暖而让人眷恋词语。它提醒我现在到了一年之中的最后时刻。怀着这样的心情，我把维瓦尔第的《四季》放入音响。
      老实说，《四季》这首音乐私毫没有季节本身给我带来的伤感与惆怅。相反，单纯而轻盈的主调像一位善于安慰人他人的朋友，编织起关于季节的美好回忆。季节的变换对我来说是个欲说还休的话题，而维尔第关于四季的音乐语言早已风靡了全球。据一份统计称，全世界所有唱片公司录制的所有小提琴协奏曲唱片，各种版本累计，发行量最多，销量最大，就是维瓦尔第的《四季》。
饶有意味的是，《四季》的标题并非出自后人的附会，被认为是出自维瓦尔第本人之手。维瓦尔第确实为每首曲子写了一首解释性的十四行诗，并将每一首诗印在相应乐段的乐谱上。例如第一首E大调的《春》就附有这样的文字：

      春天来了，小鸟唱着欢乐之歌去迎春……微风吹拂清泉，泉水潺潺流淌……天空乌云笼罩，电光闪闪，雷声怒号，宣告季节来临，苍天蒙上黑抖篷……当一切平静之后鸟儿重新婉啭歌唱。

      下一首《夏》描绘了夏季一场暴风雨和一个打嗑睡的牧羊人；《秋》人们打猎，农夫庆祝丰收……
四首协奏曲中，最迷人的乐章我认为要算《冬》的“广板”了。按照维瓦尔第诗句的解释，乐队中的小提琴拨弦意味着房子外边把许多人淋成的落汤鸡的淅沥细雨，而独奏小提琴的亲切，流畅的旋律，则表达了屋里那些依傍炉火而坐的人们的幸福般的心满意足。不过，这首清纯优美的曲子远不是诗所能比拟的。我倒奉劝那些喜欢这首曲子的朋友不要看见这首诗，因为它的人俗气差不多要败坏了我们的兴致！有评论据此认为维瓦尔第是个优秀的诗人，如果这指的是音乐所表达的意境的话，我表示赞同；而如果是指他在每首曲子前标明的十四行诗，那我不以为然。仅仅依靠文字的提示来理解这首曲子，那无疑是缺乏想像力的表现，试图在曲子里听出维瓦尔第诗中所描绘的事物，这让我勉为其难。，《四季》以其小提琴出色运用技术，新鲜的旋律，热情的节奏，音色明晰的特点，再现了一个个生动优美的意境，从而为人们所倾倒。这有懒于维瓦尔第的丰富的音乐表现力，而其文字却相形见拙。
      20世纪50年代，这套《四季》被人们重新发现，立即成为最受欢迎的小提琴协奏曲子之一。据美国的一位乐评家说，上世纪八十年代末至九十年代初，在美国曼哈顿的上城东区或华盛顿在乔治城等处，人们在彬彬有礼的餐桌交谈中谈及这首曲子，成为一种时尚。在国内，人们谈起小提琴协奏曲，也很少有不提《四季》的。
      在《四季》这首曲子里，我听不出自己对季节变换所产生的那份伤感情绪。维瓦尔第在清纯的旋律中洋溢着欢乐与喜悦之情。在那首《冬》的“广板”里，优美的旋律饱含了动人的欣喜，极为动听，令人难忘。在这个冬日阴雨惆怅的日子里让人有一种不知身在何处的感觉。自己在这种情境中感恩也许是最恰当的心情，既有对音乐创造者敬意，也有对大自然季节更替的祈愿。
      子在川上日：逝者如斯夫！这是世界万物的规律，也是人注定的命运。人做为自然界唯一会思想的动物，值得庆幸的是还可以留下思想与艺术的产物，譬如维瓦尔第。无论如何他不会想倒，在故去300多年后，世界上一个不为人知的角落还有人为他的音乐所感动！生前，维瓦尔第有过荣耀，但也有一个悲凉的结局：穷困潦倒中作曲家1741年客死维也纳，被草草埋藏在圣查尔斯教堂的贫民公墓里，与他一起埋藏于此的还有一批被处决的罪犯。但对于维瓦尔第，我想套用一句现在流行的广告词来说明他的意义：音乐在，我在！

                                                                                                                       

        一盘据说囊扩了二十世纪差不多最有名的男高音歌唱家演唱的祈祷音乐CD吸引了我。最近一段时间，没有任何音乐让我产生如此强烈的倾听欲望。当然，吸引我的并不是本专辑收录了二十世纪初第一位辉煌的男高音卡罗素以来所有最杰出的金嗓子，而是他们演唱的祈祷音乐本身。这些祈祷音乐有歌剧中的圣母颂，有古老犹太民谣圣母颂，有舒伯特的艺术颂歌，有莫扎特的安魂祷歌等。
        真正喜欢“圣咏”这种音乐形式是从格里高利圣咏开始的。有朋友推荐了部古老的声乐合集。尽管对这部音乐有所了解，但它给我的“打击”还是令人猝不及防。我用了“打击”一词，是因为格里高利圣咏带给你异常“疼痛”的感觉，你无从抚摸自己的伤口，你不知道痛在哪里，但肯定被某种无所不在的东西所“伤害”。记得几年前一个晚上，我在公司住单身，偌的办公楼空寂无人。看书到了深夜，我便和衣躺在床上开始倾听格里高利圣咏。当音乐一响起，一种压迫感就使我屏住了呼吸，那声音仿佛不是从音响中发出，而是来自遥远的地方，潮水般洇没了你，你想呼吸，想挣扎……
       格里高利圣咏是人类最古老的合唱艺术形式，据说是由罗马教皇格里高利一世亲自记录整理的。因为是单声部的声乐，所以也称素歌，以区别有对位旋律的“华丽歌”。单线条的旋律通常无伴奏，或者是简单的管风琴伴奏，采用语言的散文式自然节奏，如同呤诵一般。我们所称的格里高利圣咏其历史可以追溯到古罗马圣咏，拜占庭圣咏和米兰的安布罗西圣咏。因为这样那样的传说，最后所有圣咏都归于这位教皇名下。任何传说都有梦幻般装饰意味。一个源于九世纪的故事叙述了教皇格里高利如何编纂全套圣咏。一只鸽子在他耳边喃喃诉说，再由他本人唱出来，一个文士在屏风后草草记录。文士注意到乐句之间有着规律性的停顿，同时悟出一个道理：那些停顿正是鸽子向教皇口授乐句的间隔性宁静。鸽子当然是“圣灵”的象征，这赋予了圣咏更加神圣的意味。所谓“圣咏”当然与娱乐无关，它事实上有更庄严的目的。公元一世纪左右，基督徒开始涌入教堂，他们希望通过向基督赎罪以拯救自已的灵魂，于是，用于祷告的呤唱就产生了。这种呤唱无疑是真诚，质朴，发自内心的。经格里高利教皇整理改编的圣咏歌调更符合宗礼拜仪式及教会历法。格里高利把整理好的唱经以一条金链子系住供奉于圣彼得大教堂的祭坛，这就是后世整个基督教世界参照的永恒不变的圣咏经典。有学者说，格里高利圣咏的诞生，为西方未来更加广阔更加完美的音乐提供了最基础的养份。
        我相信这种古老的圣咏蕴含了人类共通的东西，它的朴素和悠久同样会感染缺乏基督教文化背景的人们。倾听这种人类黎明时期留传至今的音乐，恰恰必须是在黑夜里，是满天繁星，万籁俱寂的时刻。这需要我们鼓起莫大的勇气，谁让我们生长在如此浮躁的时代？唱片里，那些源自教堂穹窿顶部的非人间乐句一句接一句向你涌来，每一句都教你揪心和疼痛。你可以根本无需思考内容，因为音乐的表达异常清晰，你的幻觉在涌现，你看见表情严峻，面孔清癯的僧侣从眼前走过，烛火摇曳中身躯留下巨大的阴影。随着音乐的展开，你的灵魂像一片风中的落叶一样开始滑落，事物的面目开始无法辩认，那些伟大的使徒，苦行的僧侣依次闪过。河流，山川，一望无际的旷野，没有边际的荒凉。刚刚走出襁褓中的人类怀着庄严与备受苦难折磨的心灵行走在天空与大地之间。来自岩石深处的男声女声如泣如诉般的呤唱在历史的黑暗之中回响不已……
       西方古典音乐的精神无一例外地秉承了基督教文化的伟大传统，从古老的圣咏到现代交响乐。离开这个基础的任何诠释与演绎都将南辕北辙。一些西方的伟大音乐家本身兼有圣徒的品质，比如巴赫，他在《圣经》中批注到：“在虔诚的音乐中主和仁慈随处可见”。还有莫扎特，贝多芬，舒伯特，海顿……这样的名字可以列一长串。
       我的外祖父是一名基督徒。在大约十年前，他们希望我能为他们唱几首赞美诗，然后录下来，为他们简陋的教堂做弥撒礼拜时用。我现学现录，记得其中有《荒漠甘泉》《哈里路亚》等。只是伴奏时用电子琴，这多少显得的有些俗气。当然，不可能有管风琴。这是我第一次接触这类音乐。我鼓起勇气，努力按自己的理解将这些曲子唱的更接近于真实感情的表达。最近，一位家里的朋友告诉我，那些信徒们聚会时还会放我录的带子。“十年来没人比你唱的更好”朋友说。
反复呤听这些由修道院唱诗班演唱的圣咏完全是源自精神上的需要。格里高利圣咏每每很短，可以一支接一支一直演唱下去，如岁月一般浩渺无垠，有一种四季轮换周而复始的感觉。
关于现代圣咏，我倒是更喜欢听听多明哥演唱的声音华丽的那首《颂赞的祈祷》，让“玛丽亚，玛丽亚”这句悠长而缠绵的声音久久回荡在自己心头。

        在那些独居的日子里，白天繁忙的公务是心灵不堪忍受的喧闹。夜里，当洗去脸上面目可憎的表情，脱去身上装腔作势的外套，我知道，那是灵魂生长的时光来了。犹如一只盘旋在天空受伤的鸟，终于找到了可以萋栖的枝头，每天的夜晚是真正属于我的时间，诌上媚下的白天既不真实，也不明了，更是不必回首的过去。这样一个美好的夜晚，你可以随心所欲的摆出你认为惬意的姿态，享受你眼前这些东西：书或者唱片。
        窗外，这个冬季的第一场雪正在悄无声息的落下。屋里，读书的我被充足的暧气勾起一丝倦懒。于是，我打开音响，放上一张舒伯特的音乐套曲《冬之旅》。
音乐叙述的是冬天里的一位失恋者的孤独旅行。全曲充满悲壮和迷惘，但却美的有些让人绝望。每一次的回放，都勾起我无限的伤感：天才舒伯特30岁就写出一幕这样的人生晚景，第二年他便去世了，这部曲子仿佛是一种预感，唱出了舒伯特人世当中最后的愿望。
      《冬之旅》一共24首歌曲。歌词是德国诗人威廉-米勒的诗作。歌曲的小标题依次是：（1）流浪，（2）风标，（3）冻泪，（4）冻僵，（5）菩提树，（6）泪泉，（7）在河上，（8）回顾，（9）鬼火，（10）憩息，（11）春梦，（12）孤独，（13）邮车，（14）白发，（15）乌鸦，（16）最后的希望，（17）村庄里，（18）风雨之晨，（19）幻觉，（20）路标，（21）旅店，（22）勇气，（23）虚幻的太阳，（24）街头艺人，。这些依次排列的小标题像电影艺术中的蒙太奇，把孤独失意的旅行者固定在了特定的故事情景里。我们完全可以通过小标题来想像这个故事：故事怎么样发生，什么样的过程，怎样的始终。这些歌曲总起来构成一个凄美的故事，表现的阴冷，孤寂，迷惘……但又可以单独演唱，首首动听，优美醉人。
      舒伯特的歌曲是人声与器乐伴奏的奇妙结合。他被认为将德国艺术歌曲带入了完善的顶点，因为他几乎将旋律，结构以及原诗的涵意，钢琴伴奏的微妙触健结合的完善无瑕。在《冬之旅》中，舒伯特的歌曲不光美在演唱，钢琴伴奏同样重要，相当于人声和钢琴的二重奏、双方相得彰。这张唱片的演唱是男高音皮尔斯，他的演唱于清冷明晰中带着淡淡哀伤，歌曲的内涵表现很到位，情绪和氛围都掌握的很到火候。钢琴伴奏是布里顿，他们二人是好朋友，如此默契，如此动听的演出就不足为奇。琴声时而沉郁，时而迷惘，把《冬之旅》的凄美演绎的异常妥帖。
      一曲下来，夜以很深。我在想，也许声乐更适宜于夜里去听？那当然是个没有理由的想法。我有过夜里听人声的感受，第一次听葛里高利圣咏就在夜里，那是一次伤神的经历，它让我好久不敢去轻易触摸。以万籁俱寂的黑夜为背景，把《冬之旅》这样一个伤感的故事一曲一曲听下来，我想说，那是一个过于感伤的旅程

     对于音乐，我连一知半解也谈不上。有的人可以通过阅读贝多芬的交响乐谱，或是施特劳施的轻音乐乐谱来获得诸多愉悦。但对大多数古典音乐爱好者来说，只有在听了演奏之后，才能做出理解和判断。而我正好是属于那种既使听了演奏也未必能正确理解和判断的人。读巴赫而不是听巴赫，就是说我只有通过文字和书籍来了解巴赫。不过音乐这门艺术和音乐家本人是不好表述的，不通过耳朵听演奏，它就什麽也不是。因此，现在我的音响里放的就是巴赫的《平均钢琴律》，我试图在精神上接近伟大的巴赫。
     21世纪的作家和批评家们找到足够的最高形容词来评价巴赫。
他们说巴赫的管风琴音乐将科学与诗歌，技术与情感，精湛技巧和高贵思想融为一体，前无古人，后无来者。
     他们写道，他以全部的一样生命和才华致力于达到超乎人类之上的境界。
他们告诉我们，他充满灵性的清唱剧表明，音乐既可以十分个性化又对整个世界深具意义。
他们之称 ，他以自己精神的激情和博爱使过去的复音音乐充满活力，他是巴洛克音乐的颠峰人物，艺术史上的巨人。他将自己触及到的一到他思想和情感无可比拟的深度。
他们断定，他的音乐是绝对的，以其完善的、秩序和平衡之美使前人和后继者相形见绌。
他们说，他的艺术力量和洞察力达到了前人所不可企及的，无法估量的高度，在他的号召下，音乐仿佛立既从幼稚步入成熟。
     他们写道，对于所有想成为音乐家的人来说，他就是音乐的《圣经》。
我收集了一些对巴赫的溢美之辞，但是，对当代来说，正如美国的一位音乐家写道的：“我们只会发现我们正在寻找一些字眼，我们却无法使这些字眼概括音乐的无形伟大，尤其是无法概括巴赫的伟大中一切无形的东西”。
     初识巴赫是两年夏季的黄昏。一场车祸后劫难余生的我严重受伤，伤痛的折磨和精神遭受的打击使我陷入绝望的痛苦之中。那时，巴赫的《马太受难曲》夹杂着儿童的嬉戏声飘进病房，直到音乐被打断，我才发现自己一段时间忘掉了痛苦。就像它在1729年的这一天黄昏在德国莱比锡圣托马斯教堂里响起时抚慰了许多穷苦人痛苦灵魂一样。虚弱不堪的我在幻觉中确信自己听到了晚祷的悠扬钟声，看到了基督徒的逝去的外祖父深深俯伏在地上……不久巴赫的音乐再次响起，像夏夜的荫凉一样使我含泪的灵魂重新充满了自尊。有人告诉我那是巴赫，巴赫在那一刻以神的怜悯和同情拯救了我。
     一位中国诗人写道：“我最终发现/大教堂是在巴赫的音乐中形成的/巴赫的音乐出现在哪里，/ 哪里就升起一道无上的拱顶……”是的，巴赫的音乐是建立在对上帝坚定信仰的基础之上的，他的激情与怜悯，受难与悲伤全是对上帝最真挚而热烈的真情献祭，因为巴赫确信人创造的音乐是“献给荣耀的上帝的和谐之音”。我对巴赫音乐宗教精神体悟更多的是来自于我的外祖父。外祖父年轻的时候从内蒙流浪到晋西北的一个小县城，再那里，他受雇于一个瑞典传教士主持的教堂当洗衣工，从此受洗成为虔诚的基督徒。小时候，我常常看到戴着老花镜的外祖父捧着一本发黄的《新旧约全书》在诵读。他没有上过一天学，却可以从头至尾将《新旧约全书》读下来。更令人惊奇的是你翻开书中任何一页念出头一个句子，他接着可以背诵下来，有时还会从口里蹦出几个英语单词。他翻开书告诉我，书中批注的英文是那位瑞典传教士留下的。他常常忆起与那位传教士全家和睦相处的日子以及发生在教堂里的鲜为人知的故事，在日军进占这座小城的时候，传教士和他的家人利用中立国员的身份，四处奔走收留尽可能多的逃难百姓使他们免遭日军屠戳。我的外祖父在以后的艰难岁月里一直靠从事体力劳动抚养他的五个子女长大成人，他一生沉默寡言，平静安祥，无所抱怨，支撑他的正是心中充满上帝发自内在的宗教情绪，也正是巴赫音乐中所传达给我的东西。
     中国人理解巴赫以及西方古典音乐精神最大障碍来自于宗教文化背景。西方古典音乐从来就与神联系在一起的，它是从教堂里的圣咏一步步发育成熟起来的。因此，神或神性是西方古典音乐的灵魂，也是我们理解巴赫和他伟大音乐的基础。
     巴赫1685年3月21日生于德国中部一个叫图林根的小镇。这是一个“上帝活语广为流传”的地方，当年伟大的马丁・路德曾在这里乞食和流浪。后来，巴赫成为一个坚定的路德派教徒，他相信，上帝创造音乐，就是为人们的宗教信仰中助一臂之力。音乐是传播上帝话语的唯一途径；从事音乐就是侍奉上帝。巴赫在他所作的每一曲谱前签一“J・J”两个字母,其意为“上帝助我”，这是理解已赫全部人生哲学之所在，也是支撑巴赫从事音乐创造的精神源泉。在巴赫看来，他自已只是一件卑微的音器，当全能的上帝要选择音乐这种语言的时候，就以无边的怜悯借助他出现在众生面前，超越苍白语言的音乐，就会抚尉上帝深爱的人们。“在虔诚的音乐中主和仁慈随处可见”,这是巴赫阅读《圣经》写下的批注，也是理解巴赫音乐秘密的钥匙。
     只有《圣经》或路德新教不足以塑造一代空前绝后的大师。巴赫从小养成了勤奋学习的习惯，他抄写了法国・德国・奥地利・意大利一些最杰出的音乐杰作。这给他带来了莫大的乐趣和灵感，也使他学到了自己所需要的东西。巴赫所处的时代，正是一个大师璀灿的时代；英国的培根，弥尔顿・牛顿・法国的笛卡尔・莫里哀・荷兰的斯宾诺沙・意大利的伽利略,德国的路德,开普勒,莱布尼慈・・・・・・足可以开出一长串各单,这些天才人物提供的思想资源正是巴赫音乐生长的丰厚土壤。除宗教音乐外，巴赫也写过所谓世俗音乐，但这些作品无一不是永恒的神性通过各种体裁来“演奏”。他的平静・谦卑・澄明・毫无个人野心的情怀通过音乐接近了永恒的上帝。
     没有人确切知道巴赫创作了多少音乐作品。毫无疑问巴赫是个天才的多产作曲家，人们通常认为以巴赫所谓最重要的作品――“所谓的”，是因为很难把他其他的作品视为次要的_____包括《约翰受难曲》・《马太受难曲》以及《b小调弥撒曲》。我们常听到的是《b小调双小提琴协奏曲》，《F大调调第二号协奏曲》（勃兰登堡协奏曲中的一首）以及一些管风琴和钢琴曲，这只是一些入门曲目，起码对我来说真正听巴赫的音乐机会并不多，更谈不上深入理解。
     巴赫生前并未享受到他生后日隆的声誉，他没有饿死在阁楼上，但也不曾富有。这个功利的世界显然普通缺乏对巴赫的伟大理解。直到下个世纪―――1821年门德尔松突然发现了《马太受难曲》。1750年7月28日，伟大的巴赫之死并未被认为是一件大事，没有人上街参加他的葬礼，没有头条新闻和各国要人。他的棺材直到150年以后的1894年才被移入教堂。
     死前，巴赫因为患白内瘴已双目失眼。直到最后，巴赫还用颤抖的手请求将最后一首口述的《主啊，我们是多么需要你》，由请求式的标题，改为完全恭顺的“上帝啊，我这样来到你的宝坐前”。
伟大的音乐家巴赫！这是一位让人们比从通过任何文字揭示人生大道理的哲学家所受教益还多的人。他真的站在那个造物主的宝座之前了！我无法理解他的音乐，但我想通过文字表达对他的敬意。

     “春天来了，春天来了……”当维也纳少年合唱团唱出的第一声音符落在我简陋的书屋里，我停下了走动的脚步，屏住了呼吸。如同每一次啼听时心境一样，我的一举一动都会变的小心翼翼，仿佛一不小心会惊动了这些大地的精灵，人间的天使。《蓝色多瑙河》流淌的歌声中，我听到关于春天的不易被人察觉的全部声息：清晨森林中草叶上滴下的第一滴露珠，山涧阳光下涌动的急不可耐的小溪，田野上不知名的花儿正在绽开的第一个花瓣，燕子掠过久违了的大地的第一声啼叫。声音是万物存在的证明，也是人类存在的证明。维也纳少年合唱团少年们的清纯之声使坚硬的世界变得温柔，人生存在的意义因为这歌声而被唤起，人们会为这些微不足道的理由而感谢生活，感谢生命。有人问一位垂暮的作家：“你觉得人生有意义吗？”“没有，没有意义”老人回答。沉默了片刻，老人改口说道：“是的，还是有意义的，因为还有这音乐”。那时，这位老人正坐在阿根延首都布宜诺斯艾利斯的一家咖啡馆里，双目失眠的眼睛早已洞变得穿了迷宫般世界的奥秘，交叉曲径的花园般的心境已是如水样平静。伟大的博尔赫斯！在人生的虚无当中，音乐也许是唯一的救赎，这种认同让我无比感激。就像今天，我怎能不感激？维也纳少年合唱团的少年们歌声使我冷清的书屋变得明媚而温暖，这些少年们如同空气中释放出来的无数欢乐的精灵，足以让灰暗的处境造化成欢乐的现实。现在，我难道是维也纳金色音乐大厅中忠实的听众？是的，我的享受不亚于那些西装革履的绅士。但又确实不是，正襟危坐与赞美的掌声不能表达我的感激和敬意，我将在独自的聆听之中与这些天使般的少年们心领神会。
     500年前的一天，维也纳少年合唱团的歌声第一次在维也纳的教堂里响起。这些为教堂弥撒而唱出的歌声是对上帝赞美的虔诚音乐。那时候，他们演唱的歌曲仅仅局限于宗教歌曲，演唱的范围也仅仅局限于维也纳的教堂之中。没有人能够想到，他们唱出的歌声是跨越时空的第一声裂帛，从此将响起在世界的每一个角落。一次世界大战后，维也纳少年合唱团开始祖国的所在地欧洲，甚至远到美国等地演出。二战后，由于政府的支持，并凭借着堪称专业的训练，和声以及音乐演唱技巧受到了很多国家的欢迎，并因此开始了他们一代代的遍布世界的精彩之旅。
     维也纳少年合唱团是由一群身穿蓝色水选手服的少年儿童所组成，这项特殊的打扮已经成都为独特的标志。蓝色的多瑙河哺育了众多的音乐家，古老的维也纳创造了无数令人神往的音乐作品。维也纳少年合唱团曾是莫扎特，海顿，舒伯特，等著名音乐家的启蒙园地，培养了无数的音乐奇才。因为没有任何一个合唱团能够像维也纳少年合唱团一样将音乐的教育实行的如此彻底。他们演出的作品既有奥地利及欧陆传统作品，也有世界名家名曲。既有和美安宁的教堂音乐，浓馥动人的奥地利民谣，轻柔美妙的园舞曲，也有令人捧腹的喜剧歌舞。一般认为，他们演唱莫扎特及舒伯特的乐曲最为出色，还有就是演出节目中不可缺少的斯特劳斯家族最受欢迎的园舞曲及波尔卡舞曲。他们现在还坚持且执著于自己的辉煌传统与历史――――每周都在维也纳的皇家大教堂演唱。
     维也纳少年合唱团的演唱既是音乐艺术的展示，也是发自内心的自然的真诚流露。我惊异于他们总是能用尽一切力量并结合音乐的内在精神传达出来的意境。这是大地上的声音，也是来自天堂的声音。
是的，美好的东西总是与人们的感情有关，与人们的想像力有关。我常常在沉默中一动不动地听着这些少年们的演唱。“不敢高声语，恐惊天上人”的状态恰如其分地表达了我的心情。在流逝的时光中，能够在岁月的长河里打捞起的幸福是多么的微不足道，而音乐是我们能够捕获的不多的希望之一。那么，让我们珍惜。

                         

      美国作家房龙在他那本《音乐的故事》一书中讲述到：舒伯特有一个有意思的绰号，那就是“这人懂音乐吗？”。每当有人介绍一个不熟悉的年轻的音乐家到舒伯特的音乐小组来，弗朗兹总要从厚厚的近视眼镜片后望着来人，并问，“他懂音乐吗？房龙同时评论到，舍伯特并不是唐突，也不是盛气凌人，他只是憨厚，他看人只有一个标准，即：这人懂音乐吗？
      第一次听舒伯特的艺术歌曲时，就为他极其浪漫的艺术创作手法所感染。舒伯特具有浪漫的禀性和优雅的天资。这可以从他创作的音乐风格上可以感受的到。舒伯特的父亲是个小城镇的教师，家里共有十四个孩子，尽管家境不是很好，但舒伯特仍然从小受到了很好的教育。对于这一点，房龙感叹不已，他说，想想真令人佩服，过去的人，不管是十三个孩子还是一个孩子，都能有办法让他们受到良好的教育。那个时代的人们究竟用什么办法做得如此之好，简直像狮身人面像的微笑一样，永远是个谜。单以我们今天培养音乐人才的设备与巴赫，莫扎特或舒伯特可能拥有的条件相比，我们每年至少该培养出一打贝多芬……理想的教育环境，使舒伯特小小的年纪就燃起了创作的火焰，这也许就是很快把他病弱的躯体烧成了灰烬的原因吧。20岁时，舒伯特已经创作出了他一生当中的最佳艺术歌曲：《纺车旁的玛格丽特》《魔王》，《飘泊者》，《马车夫克罗诺斯》等。还有一共写的九首交响曲中的前五部。
舒伯特是那种早熟的天才。可一生中从未像莫扎和贝多芬一样享有盛誉，而是在孤独中死于31岁的年龄。生前他无法实现他那个阶层的理想，即稳定的生活。这些尽管对舒伯特很重要，但比起音乐来，他永远无暇他顾，音乐创作才是他生命的本质。他说过：“我的音乐是我的才能与苦难的产物”。生前备受冷落，死后极尽衰荣，天才的宿命在舒伯特身上发挥到了极至。
      但是，还不能就此认为舒伯特渡过了自己痛苦的一生。这是个以音乐为生命的人，音乐给予他的快乐是别人体会不到的。这个怀才不遇的短命天才，他和这个世界的相遇只是萍水相逢，然后擦肩而过，各奔东西。而舒伯特在这短暂的一瞬已经为这个世界打上他音乐的不朽烙印。要了解舒伯特，我们必须深入这个伟大音乐家的内心，把他一直不能去怀的梦境体验一番。这个羞怯而谦卑的孩子，这个在众人面前没有信心的，不肯吐露真情的人，只有在音乐中才对这个世界透露自己内心的隐秘。舒伯特有一颗彻底纯粹的浪漫灵魂，在他的艺术歌曲中，那孩子般的心灵中永远珍藏着光怪陆离的迷人梦境。他执著而持久的沉溺在其中，仿佛一个没见过海的孩子总想着海的骇浪，不曾见过森林的少年想着森林的深邃。在那无边的想像里，他在心灵深处有着不为人知的抑郁的东西，是悲哀？是绝望？是一种悲剧般的成份。这让我们想到了贝多芬。无论是感情的深度，表现的强度及悲剧意识，他们都有相同的之处。但性质确是如此不同。舒伯特的高尚，纯洁，富于想象的灵魂不能以现世幸福为满足，他永远有一种想望“他世界”的惆怅，这使他的所有感情染上了特殊的色调。而贝多芬相信尘世中的幸福，而且只追求尘世中的幸福，他相信世界大同人的幸福就会在尘世实现。相反，舒伯特预感到了另外一个世界，这是一个新的生命世界，他坚信他的深切要求只能在这个世界实现。而对尘世，他只是个过客；他知道自己生命旅途的一切所见都不能当真。所以，舒伯特不能像贝多芬那样对人间的幸福充满热情。只在想象中生活的舒伯特把尘世看作是一个个巨大的虚空，他必须向诗人借取意境，使他的梦想有一个更明确的艺术形式。所以，舒伯特是个天生写歌的人，一生中共写了634首歌，其中100首是按歌德的诗所谱写。其余则来自席勒，鲁克特等人的诗歌。
      在艺术歌曲的创作上，舒伯特显示了他的全部情感与想象。这正是他在特点――他的音乐从来不以思想见常。我们在这些优美的歌曲中感受到了一个音乐家对世界的深切体验。在这些用音乐语言创造出来的梦幻世界里，是儿童般想象出来的可惊可怖的内容，孩子般怪异的事物，无边无际的悲哀，心碎肠断沉痛，无法遏止的对另一个世界的渴望的冲动和少年般恶作剧式的鬼脸。没有能说清楚自己的感受， 但每个人都会在舒伯特的音乐中汲取到近乎玄机的诗情。这个敏感而柔弱的人在他的灵感中向我们吞吐着内心世界的万千气象。诗人般的气质使他的乐思无法遏止的涌动，来不及冶炼的更加园熟，就喷泉般涌出。这个尘世中过于纯粹的灵魂也许时时意识到生命的短暂，不得不在音乐中寻求最后的力量。在雷鸣电闪和风驰电掣般狂喜与烦恼交织孕肓的乐思中，是生命过程中无数次情感冲突的脉动。生命极至的体验是一种物我相忘，不期而遇的惊喜，它在促使人们不能自持的创造欲望的同时也是一种至死的毁灭，如同一次物质燃烧过后留下的灰烬与虚空。而舒伯特在短暂的生命中经历的无数次灵感冲突下的生命勃发，足以毁灭他生命的全部。就像一颗质量与密度极高流星，在一次耀眼的燃烧后归于沉寂。但舒伯特浪漫精神随着他的音乐永恒的响起在人类耳边，它不绝如缕的声音让我们看到了一个幸福飞翔的灵魂。
      天才的音乐家用心感受自己，用耳朵倾听自己，写自己的生命，读自己的故事。当后来的我们在他永恒的音乐中感受着那份浪漫时，我们又仿佛听到眼镜片后面的那句问：这个人懂音乐吗？

      夏季凉爽的夜里或者冬天北风呼啸的白天；喧闹的城市或者宁静的乡村。每当我伏案写作或者读书的时候，都要随手放上一张唱片，听一听音响中传透出来的音乐之声，心情顿时变得轻松起来，想像的目光也变得遥远。

      今夜，窗外的秋风正吹落满地的黄叶，有如一位孤寂的农夫默默收拾起大地最后的给予的馈赠，等待即将来临的漫长而荒芜的季节。放下手中的笔，取来一张唱片，是德沃夏克的《新世界交响曲》，在缓缓的音乐中想像着大师的风采，室内消失了先前的凉意，渐渐温暖起来。

      德沃夏克的《新世界交响曲》就这样已经陪伴了我许多年，成了我悲伤或欢乐的永远背景。没有一位朋友能像德沃夏克的音乐那样让人一见如故，从始而终成为你一生的挚友。

      从这个意义上来说，德沃夏克对许多音乐神话提出了挑战。我们每个人都知道，古典音乐是一种后天培养的爱好。为了培养这一爱好，正常的过程是从流行音乐开始，然后是小音乐家们通俗的轻松作品。最后回到真正的――但首先必须经过精心挑选的，容易被人接受的作品。这才算是为聆听大师杰作做好了准备。也许，这一说法并不全然正确，它的确是一种图径，但不是唯一的图径。应该说，每一位大师都有着让人喜爱的，入门级的作品。但对于我来说，德沃夏克的《新世界交响曲》才是唯一的突出例证。有人说“吸引人的东西怎么可能是优秀的呢？”但德沃夏克是优秀的，同时也是引人入胜的。

     《新世界交响曲》无疑是交响曲中的经典之一，很少有音乐爱好者不喜欢它。不知道享受这部作品差不多是一种耻辱。中国听众的心目中，它的知名度恐怕在贝多芬大部分作品之上。许多人很容易受它那最后乐章那急促，奔腾之势的感染，不由自主的振奋不已；而另外许多人或许被它的慢乐章悠悠的思乡旋律感动的热泪盈眶……

      1893年5月，《新世界交响曲》在美国终于创作完成。德沃夏克把手稿寄给布拉格的出版商时候，在信封上用母语写下了“Znovehsveta”------“自新大陆”。在某种意义上，《新世界交响曲》是一部属于美国民族的交响乐。关于这部作品有多少来自波西米亚民间音乐，有多少来自黑人灵歌音乐，有多少来自美洲印弟安音乐总是评论家们争论不休的话题。

     创作这部作品的时候，德沃夏克充满了对祖国的思信念之情。这种恋乡的情绪表现的如此淋漓尽致，100多年来感动了全世界无数听众。多少次聆听过程中，乡愁与思念是我的基本解读。但在每一次聆听过后，总是有一种无法言明的东西让我期待。直到有一天，我突然意识到，《新世界交响曲》不只是乡愁，还有乡愁之后的发现――人人渴望的内心世界。对故乡的思念，对内心“新世界”的渴望，两种情绪交织下的主导动机构成了德沃夏克音乐中“乡愁的理念”。

    《新世界交响曲》有四个乐章。第一乐章是序奏，表现宏大，其主题担任负着连贯全曲的任务，可以看作全曲精神的中心旋律。音乐的引子由弦乐器，定音鼓和菅弦乐奏出强烈的节奏，暗喻美国那紧张，快节奏的生活。主部主题的特性与波西米亚民俗音乐有着相通的性质。背井离乡，乡愁蕴积的德沃夏克引用了少年时代耳熟能详的民俗歌曲特征以排遣思乡念国的情怀。丰富的旋律交替发展，呈现出强烈的异域情调。有人说，这个乐章的构思来源于作者站在船甲板上第一眼看到美洲大陆的感受。第二乐章是整部交响乐中最有名的乐章，被评论家们认为是一切交响乐慢板中最动听的一个。这个感人至深的第二乐章主旋律经常被拿出来单独演奏，也被改编成各种独奏曲。德沃夏克的学生还把它改编成歌唱《思故乡》流传之广，以至被人认为这是一支古老的美国民歌。第二乐章的基调是悲伤和激动，表现了作者内心的全部深情。第三乐章是谐谑曲。从“海华沙的婚宴”中印弟安舞蹈得到启发，舞蹈由快而慢不停旋转。第四乐章是奏鸣曲式。乐章宏大而雄伟，总结性的乐章使前面的主题一一再现，同时孕育着新的主题。彼此交织成巨大的洪流，走进内心渴望的“新世界”形成辉煌的结尾。

    《新世界交响曲》体现了德沃夏克音乐中最优美，最自然的东西。这不是一个神经质的，受折磨的灵魂，但却有着渴望与怀恋的内心的激烈冲突。对一首流传如此广泛的音乐来说，那些认为《新世界交响曲》是交响乐中通俗作品的说法与“浮浅”一类的语义毫无关联，它同样唤起你的思考和考验你的理解能力。

      一曲听罢，默默无语。秋天，最后的景色笼罩在无边的黑暗里。在大自然的冬季尚未来临的日子里，我又在憧憬着下一个春天的明媚与温暖。也许，怀恋与渴求是人生的宿命？想到这里，内心的萌动被压抑而归于平静。在蜗居的时间里，对现实的无奈与流连是不是另一种“”乡愁“？但涌动的思绪里郁结着对自己心中“新世界”的渴求。德沃夏克！你音乐的心境对我来说只是一种坚守